La narration poétique du corps

chez Jean-Noël Chrisment


Extrémités, de Jean-Noël Chrisment, se lit comme un récit (1). C’est le récit du corps humain qui se détache peu à peu sur fond d’univers, au sens historique, physique et moral ; du corps qui se métamorphose, mû par une formidable énergie vitale, et se donne à voir, au gré des pages, dans un rapport au monde inédit, par de nombreux aspects, sur le plan littéraire, mais bien dans le courant des interrogations sociales actuelles. Ce rapport au monde est  issu de la conjonction de plusieurs facteurs structurants : l’imaginaire spécifique de l’auteur, sa maîtrise du haut langage, sa formation médicale doublée d’une formation anthropologique. Cette façon d’être-au-monde réaffirme notre profonde humanité, elle s’ouvre sur le désir et l’espoir.

Jean Cocteau, avec provocation, classait son œuvre narrative en « poésie de théâtre, poésie de roman, poésie critique », etc. Jean-Noël Chrisment se livre, lui, à une véritable narration  poétique du corps.  Les poèmes se suivent et se répondent  selon une construction qui met en scène le corps humain émergeant, hésitant, souffrant, « se tricotant » tant bien que mal avec le monde, avec l’autre aussi – cet autre qui, sans fin, lui échappe - mais jouissant de la vie avec une telle intensité qu’il en fait  jaillir une vie extrême.

A travers le corps plusieurs fonctions s’entremêlent, se déclinent, s’articulent pour s’inscrire dans un nouvel ordre, celui du renversement, c’est-à-dire l’ordre du poétique même, selon Jean Cohen (2).

 

Le corps est avant tout celui de l’être-jeté-au-monde, le corps anthropologique, au sens d’une « anthropologie existentielle » dont Husserl attribuait la démarche à Heidegger.  C’est le corps de l’ouverture au monde. Le poème Base (p.9) inaugure le livre par la présence éberluée d’un homme, de l’Homme à peine remis de sa propre hominisation, comme surpris d’avoir vécu ce processus, et plus concrètement étonné d’avoir, en bas de lui, des pieds. Au milieu des arbres, il semble coupé de ses racines, encore vacillant, mobile. C’est en remontant progressivement des pieds, aux genoux, à la tête, qu’il s’est humanisé. Il est campé dans son environnement, « le bord léger de la terre sur l’eau », « à l’orée fraîche des forêts », « au bas des arbres minces », comme pour nous rappeler que l’homme n’est pas un accident biologique, à part, mais le fruit d’une évolution concertée avec son environnement. La terre est la mémoire d’une création dont les strates témoignent des étapes successives. L’homme a surgi longtemps après que le monde végétal et le monde animal eurent préparé son arrivée, en continuité, et non pas en rupture. Aujourd’hui, dans nos sociétés occidentales, tout se passe comme si, au fur et à mesure de son évolution, la plante humaine , selon l’expression de Gracq, s’était inexorablement écartée de ses origines terrestres, entamant une dualité corps-esprit qui pourrait s’achever par un refus du monde par l’homme. L’homme serait-il  devenu cet être bifide amené à croire qu’il existe hors du monde végétal ? Non, Chrisment replace l’homme dans le cadre indifférencié de son origine, d’un point de vue anthropologique, où la nature et l’humain ne font qu’un, participent à une réalité globale, dans une logique du sensible et du vivant, telle que l’envisage Lévi-Strauss.

Chrisment met un éclairage tout particulier, dans La secrète épouvante (p.49), sur le « gros orteil », réaffirmé à la suite de Georges Bataille comme la partie la plus humaine du corps. C’est par les pieds que l’homme a pu se redresser et acquérir sa stabilité, sa marche humaine, et le gros orteil y joue un rôle physiologique fondamental. Mais en même temps, ce gros orteil vu d’en haut, avec son ongle, est comme un visage effacé, il renvoie à une humanité qui gomme encore l’individualité. Tout au long du livre, le pied représente l’homme collectif, l’humanité dans sa globalité, tandis que le visage représente l’homme individuel, l’homme qui gagne son individualité en expérimentant l’étonnement, la curiosité, la peur, l’amour, le manque, la prise de risque. Mais même individualisé au prix d’une énorme énergie, il lui faudra, plus loin, accepter le fait que la mort demeure le destin commun. L’ego est mis à mal, dépouillé de sa facticité dès lors qu’il retrouve son unité avec le monde naturel.

Les textes sont rythmés par un mouvement de va-et-vient des pieds à la tête, en passant par les genoux, les bras, les coudes, les cheveux. Le lecteur qui n’entre pas dans l’univers imaginaire de Chrisment, ou qui l’appréhenderait au premier degré, peut être dérouté par cette présentation séquentielle du corps, en apparence anatomique, en apparence seulement, et ne plus en percevoir la grande cohésion dynamique et souveraine.  Pour l’avoir étudié, ce corps humain, l’avoir opéré, Chrisment en connaît bien la cohérence, l’efficacité fonctionnelle. Et si les différentes parties en sont mises en éclairage et, de cette façon isolées du reste, c’est à la manière, strictement topographique, dont on procède pour une étude plus méthodique et approfondie de chacune, une façon didactique de faire, et de faire bouger le lecteur, bien entendu très loin de tout morcellement.

Et, c’est justement parce qu’il n’y a pas de morcellement de ce corps, que l’auteur peut au contraire se prévaloir d’une approche toute phénoménologique du corps humain.

Dans Extrémités, le corps phénoménologique, est, par définition, celui qui perçoit l’essence de la nature dont il est l’habitant, et admet la préexistence du monde à cette perception. Il y a mise en suspens, comme en épochè, des certitudes immédiates de la vie, pour une interpellation directe, physique de l’être par le corps.

Il ne s’agit pas d’une opération de sa conscience, mais bien d’une appréhension holistique du monde à partir de ses sens. Le corps est donné comme animal de perception, sensible, sentant, qui s’oppose à la primauté traditionnelle de la raison. Il se voit, il est vu.  Tantôt il se voit, quand il dit, par exemple : « Je ressemble de plus en plus/ à un gros orteil chevelu » (Perdre la face, p.85) ; il se voit s’humanisant, il se voit confronté à la mort.  Tantôt il est vu, par l’autre, par la nature même, par les yeux des morts (Des regards nous gênent, p.73), par le paysage en colère devant son insouciance ou son optimisme arrogant, qui le rabroue : « Le paysage par endroits s’énerve, (…)/ Au hasard il prend deux ou trois têtes hilares/ et les secoue par les cheveux » (Continuité des faces et des coudes, p.88).

Le corps phénoménologique est en mouvement, il est une métamorphose de la vie, la mort étant vécue non pas dans sa réalité morbide, mais bien plutôt dans sa dimension  philosophique. Un tel corps enveloppe une philosophie de la chair, en ce sens que, se voyant lui-même et voyant les autres corps, il en attend une participation à son expérience du monde, à l’élaboration progressive de son propre être-au-monde. On peut donc voir dans ce corps phénoménologique  une expression de  « la corporéité en général, un système d’équivalence entre le dedans et le dehors, qui prescrit à l’un de s’accomplir dans l’autre », comme le conçoit  Merleau-Ponty (3).

Ainsi le corps, qui a des sens aigus, actifs, est aussi un corps qui désire, un corps libidinal. La corporéité mue en une recherche du dehors dans le dedans, et du dedans dans le dehors, devient un pouvoir universel d’incorporation. Dans Extrémités, le corps jubile d’avoir retrouvé son animalité, à travers l’observation et le ressenti de ses pieds, son gros orteil, ses genoux, ses mains, ses cheveux et sa face. Cependant, s’étant humanisé, son intellection s’appuie sur sa locomotion. Et, c’est l’amour qui va jouer le rôle facilitateur du retour aux sources, d’un retour à la base émotionnelle et essentielle de l’homme. Mais la quête amoureuse se heurte à l’expérience du manque. Ici, l’expérience du manque joue le rôle de l’élément perturbateur propre à tout schéma narratif classique. C’est pourquoi les poèmes de la deuxième partie du livre mettent en mots un corps libidinal qui, confronté au désir fluctuant de l’autre, aspire de plus en plus au repos, au mûrissement, au détachement.


La mise en scène de ces différentes fonctions du corps s’organise autour de deux axes fondamentaux : le vertical, avec surtout la présence obsédante de l’arbre, du monde végétal, et l’horizontal renvoyant aux positions de l’amour et de la mort. Le détachement est possible dès lors que le va-et-vient du vertical à l’horizontal se calme au profit d’une inclinaison. C’est une inclinaison vers l’eau, symbole puissant de vie, d’où émerge un ordre neuf et subversif.

 

Le poème Sentir l’orage (p.116) marque la mise en place de ce nouvel ordre dans lequel le détachement va pouvoir s’opérer. Le corps libidinal va alors développer toute son énergie,  sa puissance vitale, pour devenir fondamentalement un corps énergétique. L’espace est ordonné par l’homme, il s’incorpore en tant que durée. L’homme impose à l’espace son mûrissement et espère une purification grâce à l’orage qui vient du large. Dans L’éclaircie loin de nous (p.124), poème sur le temps, la perception de l’univers se renverse, remet l’homme en face de sa condition terrestre. Il découvre alors que ce qui lui manque, c’est l’amplification de l’univers, l’émancipation de soi-même, c’est de n’avoir pas su s’élever : « Il y a du vent sur l’eau,/ le ciel dérape au-dessus,/ l’homme, son drame, il a beau/ faire, est d’être ce qu’il fut. »

Le corps énergétique, pleinement ressenti, libéré de ses doutes,  renverse enfin les pulsions de mort qui égrènent le livre de ci, de là. Il les transforme en de formidables pulsions de vie. Les poèmes deviennent ainsi, comme pour René Char, ces « bouts d’existence incorruptibles que nous lançons à la gueule répugnante de la mort » (4).D’un point de vue narratif,  la transformation est  radicale dans les deux derniers poèmes du livre.  Le corps énergétique se confond dès lors tout entier avec le corps poétique, celui-là même  qui permet au moi créateur de se sublimer à travers l’œuvre créatrice. Le corps poétique relie l’écrivain aux autres, non plus comme incorporation de l’autre, ce qui ne dépasserait pas une logique libidinale et ne pourrait transcender la vie ordinaire, mais comme ouverture au monde, transcendance de son propre rapport au monde, par le truchement de l’écriture. Le corps poétique, chez Chrisment, s’origine tout entier dans une écriture rigoureuse, travaillée, à forte charge érotique et énergétique.

On sait que, Charles Maurron l’a remarquablement mis en évidence, la création suppose une personnalité intégrée qui s’exprime tout entière en un seul acte, dans l’œuvre (5). Et Gérard Miller a souligné que tout véritable écrivain écrit  à partir d’un endroit de lui-même qui lui serait inaccessible autrement. Le corps humain constitue un fondement, une sorte d’hypostase dans l’imaginaire chrismentien. Comme les poètes romantiques ont fait des ruines, Baudelaire de la vitre, et Mallarmé du miroir, Chrisment fait du corps humain, dans sa relation intime et dynamique avec l’univers, un objet poétique en soi.

Dans la théorie poétique, la chose conquiert sa dimension poétique quand elle parvient à se dégager du monde, et prend sa place pour se constituer en chose-monde, unique, irréfutable. C’est en ce sens qu’on peut parler d’étrangeté, de subversion du réel, inévitables quand le corps et le monde sont scrutés par un regard poétique innovant. Toute chose ne se poétise que pour autant qu’elle investit le monde total, qu’elle l’habite totalement, par un renversement de l’ordre établi. Et c’est dans l’ordre du poétique même, que le corps se trouve ici aux prises avec la nature et avec sa dimension proprement humaine. Et l’écrivain opère alors un tel renversement dans Extrémités, une telle effraction du monde en l’homme, qu’il en parvient à créer une sorte de fantastique du réel, de magie naturelle, par laquelle le corps échappe à la fatalité de l’être-jeté-au-monde pour instaurer l’être de son propre monde, un monde singulier, dans la singularité duquel réside, totalisante,  la poéticité.


Chantal SELVA.                     


1 - Jean-Noël Chrisment, Extrémités,  Gallimard, 2000.

2 - Jean Cohen, Le Haut Langage, théorie de la poéticité,  Flammarion, Nouvelle Bibliothèque Scientifique,      1979, p.266 et sq.

3 - Merleau-Ponty, Résumés de cours (Collège de France, 1952-1960), Tel Gallimard, 1982, p. 170 et sq.

4 - René Char,  Les Matinaux, suivi de La parole en archipel Poésie/ Gallimard, 1969, p. 116.

5 - Charles Mauron, L’inconscient dans  l’œuvre et la vie de Racine, Librairie José Corti, 1969, p.259-260.

 


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